PJESA 1: BASHKËBISEDIMET ME DIVAN MARIA CALLAS (NË 5 VOLUME)

1968, Nga Lord Harewood

 

Unë besoj se, njerëzit shkojnë në teatër për të parë dhe ndjerë diçka më të mirë nga sa ajo që ata kanë në jetën e tyre zakonisht. Ne kemi mjaftueshëm situata të mjera dhe gjëra të tjera me të cilat duhet të përballemi në jetë. Kur njerëzit shkojnë në teatër, dhe kur publiku del nga teatri me një ndjesi më të mirë apo me një frymëmarrje më të lehtë dhe thotë, ‘ah, ka diçka për të cilën ia vlen të jetosh.’ Dhe unë mendoj se, ky është qëllimi ynë kryesor tani dhe se si do ta arrijmë ne këtë nuk ka rëndësi për sa kohë që ne e arrijmë këtë me sukses. Dhe muzika është rruga e drejtëpërdrejtë për të hyrë në mendjet dhe zemrat e njerëzve.  

 

LH: Artet interpretative, ashtu si, historia ndahen lehtësisht në epoka dhe çdo epokë ka në një fushë të përshtatshme një yll dominues, një divë, një perëndi. Në fushën e operas në këtë shekull ka pasur ndoshta vetëm Caruso, Adelina Patti, Nellie Melba, Feodor Chaliapin, ndoshta edhe Dihn Gilly, deri sa në fillim të viteve 1950-të ky emër do të ishte Maria Callas. Njerëzit flasin për rëndësinë e trajnimit në një karrierë muzikore. A mendon se kjo është e ekzagjeruar mbi se si e fillon dikush këtë karrierë muzikore, për shembull, me zërin që është thelbësor...dhe se si shkojnë gjërat.

 

MC: Unë mendoj se, po, sepse përfundimisht kjo krijon atë që quhet palca jote kurrizore. Është njësoj si një fëmijë që është i mirëushqyer që nga fillimi. Nëse mëson të lexosh dhe të shkruash më saktësi, atëherë ti do ta kesh këtë me vete përgjatë gjithë karrierës tënde. Por nëse nuk e ke mësuar me saktësi se çfarë supozohet që ti të bësh, unë mendoj se, kjo është e handikapi apo e meta më e madhe.  

 

LH: Dhe ju mendoni se, dikush duhet ta fillojë trajnimin vokal shumë herët?

 

MC: Po, vërtetë. Unë e kam filluar shumë herë,t me mësuesen time që ishte Elvira de Hidalgo dhe mendoj se, shumë këngëtarë e mëdhenj e kanë filluar shumë herët, veçanërisht gratë.

 

LH: Ajo ishte spanjolle, ndërsa ti je greke, a mendon se ka të bëjë kombësia?

 

MC: Po, ke të drejtë. Ajo është spanjolle, ndërsa unë greke, që do të thotë që jemi që të dyja mesdhetare. Vajzat rriten ose piqen më shpejt, dhe unë besoj se, karriera jonë në thelb bazohet tek rinia. Mënçuria, vjen më vonë në jetë, por fatkeqësisht ne nuk mund ta vazhdojmë karrierën tonë po aq gjatë sa dirigjentët. Kështu që, ajo që ndodh është se, mëndçuria vjen më vonë në jetë, ndërsa mësimi, trajnimi ynë bëhet shumë herët. Sa më herët aq më mirë. Sepse ajo ka pasur një trajnim shumë të mirë, ndoshta trajnimin më të mirë të fundit të ‘bel canto-s’ së vërtetë.

 

LH: Ellvira de Hidalgo ka qenë një këngëtare spanjolle e shquar, me një zë dhe një teknikë brilante. Ajo ka qenë aktive në të gjithë botën, veçanërisht në Itali që në fillim të shekullit dhe deri në fund të viteve 1920-të. Ajo ka kënduar në ‘Covent Garden’ Londër, në ‘Metropolitan Opera’ në Nju Jork. Më vonë ajo dha mësime në Athinë dhe më vonë në Turqi.

 

MS: Si një vajzë e re që do të thotë 13 vjeç, mua më hodhën direkt tek krahët e saj. Kjo do të thotë se, unë mësova sekretet dhe mënyrat e ‘bel canto-s’ që siç mund ta dish edhe ti George, ‘bel canto’ nuk ka të bëjë më një këndim të bukur. Bel canto është një mënyrë për të përdorur muzikën, është një mënyrë le të themi siç luan violina, ashtu siç luan violina, ashtu duhet të luajë edhe zëri. Por ky është një trajnim shumë i vështirë dhe ëshë si një lloj xhakete e ngushtë që ti duhet ta veshësh, të pëlqen apo jo. Duhet të mësosh me saktësi, siç thashë, më parë të lexosh, të shkruash, të formosh fjalitë e tua, sa larg mund të shkosh, plotësisht, deri nv fund, të lëndosh veten, të ringrihesh sërish me kënbët e tua, vazhdimisht, duke njohur linjat e muzikës  bazë të ‘bel canto-s’. Duhet të mësosh muzikën që është thelbësore, shijen e mirë, që edhe kjo është thelbësore. Shija e mirë është edhe diçka që kalohet nga një njeri tek një tjetër, dhe kjo është ajo që ne e quajmë traditë. ‘Bel canto’ është përfundimisht shkollim. Dhe nëse nuk zotëron ‘bel canto-n’, nuk mund të këndosh asnjë lloj opere, në fakt, madje as ato më modernet.

 

LH: Kur punoje me Elvira de Hidalgon, a ka qenë kjo një punë shumë e vështirë për një vajzë të vogël 13 ose 14 vjeçare saç ishe ti në atë kohë?

 

MC: Nuk ka qenë edhe aq e vështirë. Mendoj se, unë gjithnjë kam qenë një vajzë vetmitare dhe unë e adhuroj muzikën, kështu që, çfarëdolloj gjëje që kishte të bënte me muzikën dhe unë isha në departmanetin e zërit, siç themi ne,  isha e magjepsur kur dëgjoja të gjithë nxënësit e saj që këndonin nga repertoret e ndryshme, që nga operat e lehta, ato disi të rënda, mezzo-sopranot, edhe tenorët dhe ishte shumë interesante sepse mëson shumë. Kështu, unë shkoja në Konservator në orën dhjetë në mëngjes dhe largohesha me nxënësin e fundit. Edhe vet De Hidalog ishte e mrekulluar, sepse më pyeste shpesh përse rrija aty aq gjatë dhe unë ndjeja se edhe nga nxënësit më pak të talentuar, mund të mësoje diçka sepse edhe ai më pak i talentuari ka diçka për të të mësuar, që ti që je i talentuar mund të mos jesh në gjendje ta bësh. Le të themi, për shembull, kërcimtarët e kabareve dhe balerinët klasik. Balerinët mund të bëjnë shumë gjëra, por ka disa gjëra nga ato të kërcimit në kabare, që balerinët klasik nuk i bëjnë dot. Me fjalë të tjera, ka gjithnjë vend për të mësuar. Për mua nuk ka qenë punë e vështirë por ka qenë argëtim.

 

LH: Ti ke punuar me të dhe fillove të dilje në ture shumë herët ose në interpretime studentësh ose në opera në Athinë...

 

MC: Rrugën time në jetë e përcaktuan të tjerë që në fillim dhe jo unë dhe kjo ishte nga familja ime, kryesisht nga nëna ime, e cila komandonte familjen atëherë. Dhe unë duhet të veproja në përputhje me këtë. Sigurisht për mua nuk ishte problem sepse mua nuk më pëlqente të luaja si fëmijët e tjerë. Por programi ishte që unë duhet të bëhesha këngëtare opere dhe të bëhesha artiste dhe ajo që prindërit thonë zakoisht është që, ‘unë kam sakrifikuar për ty dhe ti do bësh në jetë atë që duhet të kisha bërë unë,’por mendoj se kjo është e përgjithshme. Pra ky ishte një program i paracaktuar. Dhe ishte vendosur që në fillim që unë të studioja dhe këndimi do të vinte më vonë. Por nuk zgjati aq shumë sepse pas 6 muajsh trajnim me De Hidalgon dhe unë u angazhova atëherë me operan e Greqisë, ose tek Teatri Kombëtare ose Teatri Mbretëror, që ishin degë të operas në atë kohë dhe ata kishin nevojë për një soprano dramatike dhe ata më morën në angazhim për një vit me marrëveshje që nuk do të këndoja në asnjë vend tjetër. Dhe për këtë marrëveshje kishte rënë dakord De Hidalog dhe unë do të kisha një shumë parash që do të më jipnin mundësinë të studioja me durim pa pasur nevojën për të shkuar vërdallë për punë dhe kjo ishte menjëherë pas luftës.

 

LH: Ti nuk ke mësuar role tradicionale të lehta, dhe kur them të lehta nënkuptoj nga pikpamja e teknikës sesa ato krahasuar me Tosca-n, për shembull?

 

MC: Mendoj se, Tosca mbërrit thuajse një vit e gjysëm më vonë. Cavallerian e kisha interpretuar. Kisha interpretuar ‘Sour Angelica’ dhe siç e shikon i kisha bërë rolet e mia të rënda. Role të një sopranoje të vërtetë. Por De Hidalgo kishte mënyrën e saj, që është edhe mënyra e ‘bel canto-s’ që pavarësisht se sa i rëndë mund të jetë një zë, ai duhet të mbahet gjithmonë i lehtë dhe duhet punuar në një mënyrë fleksibile. Të mos ta rëndosh kurrë.

LH: Që ajo e bëri nëpërmjet metodës apo nëpërmjet studimit të arieve të lehta, ariet koloraturë?

 

MC: Metoda ka të bëjë gjithmonë me shkallën, trilet. Kur themi ‘bel canto’ nuk është vetëm mbajtja e lehtë e zërit, por ti bësh instrumentet që të futen në një zonë të caktuar që mund të mos jetë shumë i madh apo i rëndë në tingull, por që të jetë penetrues. Dhe mësimi i shkallëve dhe i trileve, e gjitha garnitura e ‘bel canto-s’ që është një gjuhë tërësisht më vete. Edhe pianistët përdorin të njëjtën qasje. Në fillim ata punojnë në një shkallë të ulët dhe pastaj më vonë ata e rrisnin shpejtësinë. Mëson gjysëm tonet, gjysëm shkallët, ose tonet e plota, dhe kjo është e gjitha një shkollim më vete. Dhe po  përsëris sërish që, kjo nuk është diçka që e mëson kur je në skenë, sepse pastaj i bie që të jetë paksa si shumë vonë. Këto gjëra mund të të bëjnë, por ato mund të të thyejnë nëse i bën në skenë dde ti nuk je i përgatitur. Këto hile siç i quajme ne, që nuk janë fare hile, janë ushtrime si një atlet i cili pak nga pask mëson fuqinë e tij, ai ndërton fuqinë dhe muskujt e tij, dhe kjo është fiks ajo që nënkuptohet kur themi ‘bel canto’. Kjo është një punë jete e komplikuar, por edhe magjepsëse. Dhe këtu sa më shumë mëson, aq më shumë kupton se sa pak ke mësuar. Has më shumë probleme, më shumë vështirësi, por edhe më shumë pasion, më shumë dashuri, sepse është diçka e pakuptueshme. Dhe nuk është se kemi shumë gjëra që na bëjnë të ecim përpara. Na duhen të gjitha këto në jetë që të çajmë përpara.

 

LH: Pas interpretimit të një duzine me këto role, në skenat greke dhe në Athinë, në fund të luftës, ju tashmë kishit përfunduar një lloj periudhe të hershme parapërgatitjeje të interpretimit. Kam të drejtë, apo?

 

MC: Po, ke të drejtë. Kisha përfunduar, le të themi, ditët e mia të shkollimit. Kisha mësuar shumë. Mësova se sa larg mund të shkoja, çfarë duhet të bëja, por kur je e re dhe kur je në ditët e tua të shkollimit, supozohet që ti ta dendësh veten shumë. Pas atyre ditëve unë shkova në Itali dhe aty fillova karrierën time të vërtetë, atë kryesoren. Dhe aty mësova që të bëhesha me të vërtetë një muzikante. Pasi je bërë këngëtare duhet që ta vendosesh instrumentin tënd në shërbim të muzikës, jo vetëm ndaj ‘bel canto-s’, apo detyrës dhe linjave të muzikës dhe ti aty bëhesh ose përpiqesh që të arrish të bëhesh një muzikante, që do të thotë instrumenti kryesor i orkestrës. Dhe ky është saktësisht kuptimi i ‘prima donna’. ‘Prima donna’ do të thotë gruaja e parë, dhe ashtu siç je grua, ti je edhe ‘prima donna’ e interpretimit.  

 

LH: Dhe për këtë ju po mësoje herën e parë kur shkuat në Itali?

 

MC: Po këtë e mësova me mjeshtrin Serafin. Dhe kjo ka qenë një nga gjërat më fatlume që më kanë ndodhur ndonjëherë. Ai më mësoi se duhet të kishte një lloj shprehie dhe ai më mësoi saktësisht mbi thellësinë e muzikës. Ky ishte çasti kur unë piva më të vërtetë çdo gjë që mund të pija nga ky njeri.

 

LH: Dhe ai ishte mjeshtri i parë më të cilin ju punuat në Itali?

 

MC: Ai ishte i pari dhe kam frikë se ai është edhe i fundit nga ata lloj mjeshtrash.

 

LH: Shumë pak dirigjentë italianë kanë pasur një karrierë aq të shquar se ajo e Tullio Serafin, dhe ndoshta askush përveç Toscanini-t, që të ketë pasur edhe një ndikim kaq të madh. Karriera e tij shtrihet përgjatë të gjithë shekullit me një apo dy vite minus. Vetëm koha në ‘La Scala’ ka qenë mbi 40 vite dhe në ‘Covent Garden’ Londër, me disa hendeqe, mbi 53 vite. Ai ka dirigjuar në ‘Metropolitan Opera’ Nju Jork; në Cikago; dhe në Amerikën e Jugut, dhe ka qenë drejtor artisitik në Romë nga viti 1934 – 1943, ndoshta periudha e tij më e shquar dhe më e pathyeshme. Mbi të gjitha Serafin ishte një dirigjent i këngëtarëve të operas...

 

MC: Ajo që mësova nga Serafin ëshët se ti duhet t’i shërbesh muzikës sepse muzika është kaq e pamasë, dhe ajo mund të të mbështjellë në një lloj gjendjeje ankthi dhe mundimi të vazhdueshëm. Ajo që më ka thënë ai një herë dhe që më bëri përshtypje ishte, ‘kur të duhet të kërkosh për një xhest, kur të duhet të gjesh, të kuptosh se si duhet të sillesh në skenë, çdo gjë që duhet të bësh, është të dëgjosh muzikën sepse këtë lloj kërkimi që bën këngëtari tashmë është paraprirë nga vet kompozitori i muzikës. Dhe nëse dëgjon me të vërtetë me shpritin dhe me veshët e tu, dhe them me shpirt dhe me vesh sepse mendja duhet të punojë por nuk duhet të punojë më shumë seç duhet gjithashtu. Çdo xhest do ta gjesh aty, tek muzika.’ Dhe kjo është shumë e vërtetë.

 

LH: Në fakt prodhimi i interpretimit është diçka muzikore...

 

MC: Zakonisht është një refleks. Një refleks i pamasë me shumë, shumë reflekse të tjera të sjellura së bashku, që na rikthen tek ajo për të cilën po bisedonim pak më parë, që në momentin që je në skenë, duke u marrë me muzikë, jo si një muzikant amator, por si një muzikant profesionist serioz nuk duhet të hasësh më surpriza.

 

LH: Gjatë karrierës suaj në Itali ju jeni hasur me supriza, por jo në skenë dhe më shumë ka pasur të bëjë me zgjedhjen e repertorit. A nuk ishit angazhuar ju që të këndonit Wagner dhe pastaj e gjetët veten duke kënduar Bellini-n?

 

MC: Po, është e vërtëtë. Unë po bëja ‘Valkyries’ dhe ishte viti im i dytë në ‘La Fenice’, në Venecia, dhe aty kishte rënë një epidemi gripi dhe ata kishin mbetur pa një soprano për operan ‘I Puritani’ (e Bellinit) dhe i shkreti Serafin ishte i ezauruar dhe dëshpëruar sepse nuk po gjente një këngëtare dh nuk dinim se çfarë të bënim në mbremje, kështu filluam të shikonim rolin dhe po luanim me muzikën dhe bashkëshortja e tij më dëgjoi të këndoja një arie dhe ajo erdhi, ishte në apartamentin e tij, dhe më tha, ‘do më bësh një nder...kur të vi mjeshtri, të lutem a do ta këndosh këtë aria për të?’ Dhe sigurisht që, un i thashë nëse kjo do ta lumturonte atë patjetër. Dhe këtë bëra kur u kthye ai dhe ai nuk tha asnjë fjalë. Ditën tjetër, në orën dhjetë të mëngjesit, dhe ishte pas interpretimit tim të parë të Valkyrias dhe më duket se po të njëjtën ditë në mbrëmje patëm Valkryrian e dytë dhe më thirrën në telefon: ‘Të lutem, vishu dhe zbrit poshtë, apo ngjitu sipër  cila do qoftë.’ Dhe unë i thashë, ‘mjeshtër Serafin do lahem edhe do vi pas një ore,’ dhe ai mu përgjigj, ‘ jo, eja menjëherë ashtu siç je’. Dhe sigurisht që, nuk mund t’i thoja jo sepse ishte nderim të të thërriste ai. Dhe unë zbrita dhe ai më tha, ‘tani këndo’. Më këndo atë arian që më këndove dje. Aty ishte drejtori i teatrit dhe gjithsesi më detyruan ta këndoja arian, bëra edhe leximin e rolit për herë të tretë dhe i dëgjova të flisnin dhe pastaj më thanë, ‘shiko Maria, këtë rol do ta bësh pas një jave.’ Do të këndosh ‘I Puritani’ për një javë. Dhe ai më tha se kërkonte që unë ta studioja rolin. Dhe unë i thashë që, nuk mundem sepse kisha edhe tri Valkyria të tjera për të bërë. Dhe i thashë do bëj maksimumin tim, por më shumë se maksimumin tim nuk premtoj dot. Nëse do ta mësoj rolin dhe me pjesët që më kishin mbetur nga Valkyria, rolin e Brunhildes, dhe me veten time mendova, nëse ai është mjaftueshëm i çmendur për të menduar se unë mund ta interpretoj rolin, atëherë unë do ta bëj, dhe unë isha e re dhe kur je e re duhet të rrezikosh.

 

MC: Kalimi nga Wagner tek Bellini...Për këtë kapërcim interpretimi edhe mua më ndihmuan përvoja dhe shkollimi im, sepse unë tashmë isha e përgatitur për të gjitha llojet e të papriturave, dhe nuk kisha as surpriza dhe madje as shok, sepse Wagner është shumë i lehtë për t’u kënduar, sinqerisht, në çdo mënyrë, dhe unë kam kënduar Isoldën, Brunhilden, por këto nuk kishin të krahasuar me rolet e Bellini-t, madje as me Donizzeti-n, sepse personazhet e Wagner-it janë më pak të ekspozuara dhe shumë pak më të vështira. Por në thelb shkollimi që të jep ‘bel canto-s’ është se të trajnon të mësohesh me çfarëdolloj gjëje që këndon.

 

LH: Kur të jipet një rol apo pjesë e re që të sugjerohet për ta kënduar...A do ta këndoni? A do ta konsideronit këtë apo atë lloj opere? Çfarë ndodh me ju?

 

MC: Kjo ka të bëjë shumë me faktet. Duhet të jesh me të vërtetë me këmbë në tokë që nga fillimi. Në fillim shikon rolin. Dhe ashtu siç dimë të lexojmë dhe të shkruajmë, edhe ne dimë të lexojmë muzikën tonë, ose supozohet që të jemi në gjendje ta lexojmë atë.

 

Në fillim je entuziast dhe i ngazëllyer dhe thua, shiko unë kam mënyrën timen, dhe këtë e kam mësuar nga mësuestja ime De Hidalgo dhe nga Serafin, që janë njerëzit kryesor në jetën time. Ata dhe jeta më kanë mësuar se, akti i fundit është më i rëndësishmi sepse pavarësisht se sa shumë apo sa mirë ke kënduar në aktin e parë, të dytë apo të tretë, nëse akti i fundit nuk është superior ndaj akteve paraprirëse, atëherë është më mirë të mos e këndosh. Ne kemi kënduar shpesh role që nuk kanë aktin e fundit më të mirë, por në thelb unë zgjedh një opera kur në fund, përshtypja e fundit është më e mira.

 

Në fillim, ne merremi me notat si për të bërë nxemjen, e lexon dhe kështu, ke një ide përmbledhëse se për çfarë bëhet fjalë në dy minuta ose sa duhet dhe mua më pëlqen që ta bëjë këtë. Pasi ke thënë po, fillon punën akt pas akti. Dhe në fillim, thua çfarë është ajo (referuar personazhit femër, çfarë përfaqëson ajo në opera). A bie dakord karakterizimi apo personi me muzikën? Ti vendos bashkë muzikën me personazhin dhe përpiqesh që t’i bësh që të bien dakord, dhe shpesh ata bien dakord.

 

Pastaj e merr muzikën dhe e mëson atë njësoj sikur të ishe në Konservator, pra me fjalë të tjera, ekzaktësisht siç është shkruar, asgjë më shumë dhe asgjë më pak, që është një shprehje që unë e quaj ‘xhaketa e drejtë’. Ekzaktësisht në mënyrë strikte siç e ka shkruar kompozitori.

 

Dirigjenti të jep pjesët e tij, mundësitë, dhe nëse ke ‘kadenca-s’ (pjesë virtuoze solo që përfshihen si pjesë e një  kohe, në një koncert ose opera, zakoisht në fund të veprës) në atë opera ai të jep idetë e tij dhe kur them kadencat e tij, nëse kemi të bëjme me një dirigjent të vetëdijshëm, ai i ndërton kadenzat e tij sipas shijeve, pëlqimit dhe veçorive të  kompozitorit sepse, për shembull, Bellin është shumë i ndryshëm nga Donizzeti,  vet Donizzeti është shumë i ndryshëm nga Rossini, dhe kompzitorët e kanë ndjerë se, nëse kemi të bëjmë me ndjenja, me personazhe, me muzikën, atëherë le të merremi me më pak gjëra ekstravagante dhe le të përdorim ‘zbukurimet’  në shërbim të shprehisë.

 

Në fakt, në vitet e mëvona të Verdit, madje edhe Bellini-t, le të themi edhe Donizzeti-t dhe nëse mendon kaq shumë për kompozitorët dhe jo për suksesin tënd personal, do të shikosh muzikën dhe aty do të gjesh një tril, një zbukurim, ose një shkallë, që justifikon një shprehi lumturie, palumturie, ankthi, shqetësimi, sepse ka gjithnjë një arsye për gjëra të tilla.

 

Pastaj mëson rolin ekzaktësisht siç mëson A, B, C, D... dhe pasi e ke mësuar këtë përpiqesh që t’ia flasësh vetes siç ke recitativët. Çfarë janë recitativët? - Ato janë hyrja tek ariet. Një herë e një kohë 150 vite më parë, publiku dilte jashtë, hante, qeshte...nuk e di...ata rrinin përjetësisht në teatro dhe rihynin për pjesën e madhe, por fatmirësisht tani ata nuk e bëjnë më këtë, kështu që, kompozitorët janë shumë më shumë të respektuar tani se sa një herë e një kohë.

 

Recitativët shpesh janë shumë tërheqëse dhe shumë të vështira për t’i dhënë një ritëm sepse e gjithë muzika ka një lloj ritmi. Me ritëm nuk nënkuptoj mënyrën se si ajo është shkruar ekzaktësisht, sepse pasi ke mësuar se si është shkruar dhe vlerën e saktë të çdo note dhe fraze më pas, dhe këtë e kam mësuar nga Serafin me rastin e këndimit të Normës time kur dhashë provat për të dhe ai më tha, ‘shumë mirë, ti e njeh muzikën shumë mirë , tani shko në shtëpi dhe flitja atë vetes tënde. Vazhdo të flasësh dhe le të shikojmë se në çfarë proporcionesh, çfarë ritmi do të kthehesh nesër tek unë.’ Sepse nëse ia flet vetes, atëherë si do ta bësh këtë në muzikë. Harroje që po këndon dhe që këto janë vlerat. Respektoji vlerat, por për një moment përpiqu të jesh e lirë. Nëse do t’i flisje këtë fraza, si do ta bëje këtë sipas stilit të Bellini-t dhe këtë apo atë. Dhe kjo është diçka që e kultivon vetë dhe kjo është plotësisht e vërtetë.

 

Recitativët duhet të kenë një lloj ritmi rrjedhës. Atë që e merr në një pikë të caktuar këtu do ta japësh prapë mbrapsht diku atje. Dhe karakterizimi i muzikës italiane është gjithmonë një lëvizje e rrjedhshme pavarësisht sesa ngadalë mund të shkojnë gjërat. Në çastin që e ke fituar apo arritur këtë në mendjen tënde, gjë që nuk bëhet në një ditë dhe as në një javë dhe, në fakt, unë mendoj se kjo nuk përfundon kurrë, sepse interpretuesi rritet çdo vit. Nëvetëdija jote piqet dhe kjo është diçka që të ndihmon, roli brenda teje piqet po ashtu.

 

Pasi e ke zbërthyer këtë tërësisht, atëherë mund të marrësh krahë dhe me merr krahë dua të them, të jesh me këmbë në tokë, ku dy edhe dy bëjnë katër, sepse çdo gjë duhet të jetë logjike në opera, sepse nuk mund ta bindësh publikun mbi gjëra absurde. Dhe gjëjë maksimale që bën të si muzikant është që të japësh besueshmërinë maksimale që të mund të bindësh publikun mbi realitetin e saj.

 

Siç e kam thënë edhe më parë, ka ca kohë që opera ka vdekur. Kështu që, nëse nuk përpiqesh mjaftueshëm që të jemi serioz, bindës dhe me dinjitet kjo nuk pritet mirë.

 

LH: Kur punon për një pjesë të re, në cilën fazë kërkon bashkëpunim?

 

MC: Në fillim nevojitet një pianist i vençantë, i cili mund të të mësojë me saktësi vlerën e çdo note dhe që të mos lësh asnjë që të të rrëshqasë. Mëson rolin, në fillim bruto dhe pastaj kjo shkon në faza, sepse nuk mund të presësh që ta mësosh rolin menjëherë. Rolit duhet t’i japësh kohë që ta mësosh, që të piqet, ta lësh mënjanë, pastaj ta rimarrësh sërish, dhe pastaj varet nëse ke shumë kohë, dhe nëse ke shumë kohë, një rol mund të të marrë edhe disa muaj. Por në të njëjtën kohë mund të më marrë edhe shumë pak kohë, varet.

 

Pastaj të duhen kolegët e tjerë, dhe për të arritur këtu të duhen dy javë dhe pastaj bëhen provat, prova e parë në piano, me dirigjentin dhe me kolegët e tjerë, gjithashtu. Por kjo është edhe diçka frikësuese, sepse tani janë gjithë ata njerëz të sjellë sëbashku. Dhe në të gjitha operat, si ‘Norma’ dhe ‘La traviata’, thuajse gjithmonë në një çast tek kori e di me saktësi se ku do të ndalojnë ata, apo se ku do të përsërisin diçka sërish dhe sërish, në të gjithë botën sepse ka disa pjesë që ngjisin dhe nuk mund t’i heqësh qafe.

Dhe pasi janë bërë edhe provat, ndërtohet e gjithë gjëja së bashku skena, orkestra, kolegët, kori, dhe ndërkohë, provon kostunimn tënd, shikon dizenjimin, dhe e gjithë opera duhet të bëhet provë nga fillimi deri në fund tri deri në katër herë, sepse  duhet të jesh në gjendje të masësh forcat e tua, të dish se kur mund te shplodhesh dhe duhet ta dish me saktësi se ku do të qëndrosh.

 

MC: Le të flasim pak për ‘Anna Bolena’ nga Donizetti, dhe siç e dini edhe nga historia kjo opera është për Anna Bonela që është disi e ndryshme nga Anna Bolena e Donizetti-t. Donizetti e paraqet atë si një grua shumë sublime, një viktimë të rrethanave, thuajse një heroinë. Në këtë rast, nuk u mora shumë më çfarë thoshte historia për të, sepse parë nga këndvështrimi se si e ka paraqitur Donizetti atë, kjo do ta shkatërronte tërësisht këndvështrimin tim për të. Kështu që, për ta kuptuar atë duhet të ndiqja muzikën dhe ‘libretton’ e Donizetti-t. Muzika në vetvete e justifikon atë dhe, besoj se, gjëja kryesore nuk është ‘libretto’, megjithëse unë i jap vëmendjen e duhur fjalëve, unë përpiqem ta gjej të vërtetën tek muzika. Pastaj punon me rolin, dhe me kalimin e viteve, nëse me të vërtetë do që të punosh shumë, mund ta ndryshosh atë, mund të ndryshosh kostumet, si për shembull, La traviata ime ka ndryshuar shpesh, Norma ime pak a shumë jo, ndërsa Medea ka ndryshuar padyshim shumë, sepse unë e kam parë atë si një figurë shumë statike, një krijesë që e di se çfarë do që nga fillimi dhe ndërsa u rrita mësova të di se Medea megjithëse ka qenë një personazh negativ, Jason ishte edhe më i keq dhe në fund, ajo kishte të drejtë. Dhe kështu, unë mendova që, nëse do të krijoja një paraqitje më të butë mund ta paraqisja atë si një grua, një grua të gjallë. Nëse nuk e bind dot publikun me çdo xhest që bën, ndoshta është e vërtetë që ti nuk ke të drejtë për aq kohë sa ti nuk arrin dot ta bindësh publikun që është kështu.

 

LH: Shumë nga admiruesit e saj do të zgjidhnin Violetën tek opera ‘La traviata’ që është roli ku Maria Callas paraqitet në mënyrën më të përshtatshme. Violeta e saj ka ndryshuar në varësi të producentit të veprës, por ajo ka mbetur gjithmonë e saj dhe siç ka këmbënguliur ajo edhe e Verdit.

 

MC: Ndërsa, opera ‘La traviata’ vazhdon Violeta nuk lëviz shumë, sepse sëmundja e saj nuk e lejon lëvizjen e shpeshtë të saj në skenë. Kështu, drejt aktit të 3-të dhe të 4-rt sa më pak lëviz ajo, aq më shumë fuqi merr muzika dhe aq më shumë fuqi fiton edhe vet roli i saj. Në aktin e fundit, unë kam preferuar gjithashtu një lloj lëvizje të padobishme si, për shembull, të përpiqesha të merrja diçka nga gardaroba, një lëvizje që mund të menaxhohet.

 

Frymarrja duhet të kishte qenë më e shkurtër, në fakt edhe ngjyrat e zërit mund të kishin qenë më pak të lodhura. Dikur, dikush më bëri një vërejtje që Callas në aktin e fundit na është dukur e lodhur. Dhe ky ka qenë një kompliment për mua, sepse unë kisha shumë kohë që kërkoja një lloj cilësie lodhjeje që doja të paraqisja në atë akt dhe mua më është dashur shumë kohë për ta fituar atë dhe kjo është diçka e rrezikshme. Është si një lloj kufiri që mund të të thyejë.

 

Më kujtohet diça që më tha Serafin dikur kur do të interpretoja Isoldën nga Wagner, që duhet të kisha një kostum shumë të bukur, edhe pse në atë kohë unë nuk kisha para për një kostum të tillë. Dhe ai më tha që kosutumi duhet i bukur sidomos në këto opera të cilat janë statike. Dhe unë e pyeta përse këmbëngulte ai në këtë gjë. Dhe ai më tha, ‘Dëgjo nga tani deri në 10 minuta, publiku nuk ka se çfarë të bëj veçse të të shikoj ty. Nëse nuk arrin që t’i magjepsësh me zërin tënd dhe pavarësisht se sa shumë ti do të arrish që t’i magjepsësh ata me zërin dhe me rolin tënd, ata ende do të kenë të gjithë kohën, rreth 1 orë e 10 minuta, që të të bëjnë copë. E marrin kostumin tënd dhe e bëjnë copë. Dhe nëse nuk jep më të mirën të pret shkatërrimi.

 

Vizioni që ata duhet të marrin duhet të jetë harmonioz, si muzika që ti u jep atyre dhe kur muzika dështon që të bie dakord me veshin, me fjalë të tjera që të zbusë veshin dhe zemrën dhe shqisat e tjera, atëherë ajo nuk e ka bërë punën e saj. Sepse çfarëdo lloj gjëje që e bezdis sistemin nervor, sidomos muzika që ështe krijuar për qëllime zbutjeje, atëherë nuk ia ke dalë. Mbi të gjitha muzika duhet të jetë e thjeshtë dhe përmbi thjeshtësinë e bukurisë dhe të linjës ajo mund të jetë diçka madhështore. Mendoj se, është shumë e vështirë t’ia kalosh Verdi-t, ose Bellini-t, Rossini-t apo Donizetti-t, ndonëse intelektualët mund të thonë po ato janë jashtë mode tani. Nuk ka asgjë të dalë jashtë mode përveç interpretuesve.

 

LH: Pak më parë ju thatë se prej ca kohës opera është një formë e vdekur. Kur keni thënë këtë keni pasur në mendje të gjitha artet operistike apo vetëm për operat e shkruara 100 vite apo më shumë, më parë sidomos ato opera që ti vet ke kënduar?

 

MC: Mendoj se, është e vërtetë që ka vedekur, në kuptimin që, nuk mund të përfytyroj sot që të kënodsh të dua apo të urrej apo çfarëdolloj ndjenje kur mund t’a flasësh, apo mund t’a ulërasësh atë, por është jashtë mode ta këndosh atë. Ti këndon për lumtutinë, por këndon pa fjalë. Ndjej se, është jashtë mode dhe nuk është se edhe ne kemi bërë shumë për t’a modernizuar atë.

 

Qëndrimi jonë është si i dalë mode, megjithatë ne nuk mund ta modernizojmë operan shumë, sepse ne duhet ta pranojmë atë ashtu siç është. Ajo është pak e vjetër, mund t’i japim pak frymërrje të freskët, të hiqen pjesët shumë të gjata, përsëritjet, të bëjmë sa më pak lëvizje, që të jenë sa më të besueshme për audiencën, që të krijojmë një atmosferë ku t’i përpijmë ato. Pra ta bëjmë sa më të besueshme që të jetë e mundur. Mendoj se, e kam thënë më parë dhe po e përsëris pranë se, detyra e parë e një këngëtari ose e një muzikanti, është që të krijojë ose të përpiqet të ndjeje se çfarë ka dashur të shprehë kompozitori.

 

Unë kam dy mendje. Atë që krijon dhe që bën atë që supozohet që ajo duhet të bëjë dhe pastaj përpiqem që ta shkëpus veten që të bëhem vetë audienca ose si dikush që e shikon këtë personin tjetër tëksa krijon. Dhe këto ecin të dyja dorë për dore, krijuesi le të themi, ose më mirë interpretuesi sepse nuk jemi ne krijuesit, ne jemi interpretues dhe përpiqemi të jemi besnikë dhe vetëm aty ku mendojmë se, kompzitori mund të ketë dështuar ne i japim pak ajër të freskët ose pak jetë dhe kjo është ajo që nënkuptoj kur them që opera ka vdekur. Pra ne i japim pak jetë, sepse kompozitori mund të mos ketë vënë diçka ku duhet dhe ndërsa jeta vazhdon, kohët kanë ndryshuar dhe jeta është bërë më moderne. 100 vite më parë edhe shakatë ishin më të lehta. Sot njerëzit janë shumë më seriozë dhe nuk mund t’ua hedhësh edhe aq lehtë.

 

LH: Ju folët pak më parë për heqjet në pjesë të operave, apo heqjen e pjesëve shumë të gjata. A beson tek kjo?

 

MC: Absolutisht që besoj tek kjo. Besoj se, përsëritja e një melodie nuk është kurrë diçka e mirë. Pra sa më shpejt që të kesh arritur aty ku do të dalësh aq më mirë është. Në fillojmë edhe me një frazë dhe kur flasim dhe në çastin që fillon sigurisht që do të ketë një ‘legato’ edhe në të folur dhe sigurisht që fraza do të përfundojë dhe ti do të marrësh frymë dhe kjo është një lëvije e vazhdueshme e të marrit frymë, gjithashtu, por edhe e të kënduarit.

 

Çfarë bëjme ne? Ne këndojmë, ne flasin në formën e muzikës dhe kjo është opera. Hera e parë është e vetmja herë. Mos rreziko një herë të dytë. Muzika duhet të jetë gjithashtu edhe një instrument teatri. Ti duhet të jesh gjithmonë interpretuesi në funskion të kompzitorit që do të dëgjojë publiku. Dhe duhet ta bësh atë të suksesshme. Dhe kjo gjë ndryshon, sepse 100 vite më parë publiku ka qenë i ndryshëm. Ata visheshin ndryshe dhe mendonin ndryshe. Tani njerëzit vishen ndryshe dhe mendojnë ndryshe dhe në duhet të ecim në këtë linjë. Por duke mbajtur në të nëjtën kohë atmosferën dhe poezinë dhe misticizmin ose atë që e bën teatrin të funksionojë. Kjo është ajo që mësojmë nga njerëzit e vjetër dhe kjo është ajo që unë mësova nga Serafin, që ta përgatisësh gjithmonë një frazë dhe të gërmosh më thellë për të arritur tek ajo që ka dashur të arrijë kompzitori dhe se si ndjeheshim apo se si luftonim ne me një frazë të vetme për të treguar tmerrin e dashurisë ose poezinë, pra të gjithë këtë atmosferë. Dhe këtu ndjenjat janë gjithmonë të vërteta. Dhe unë mendoj se ndjenjat, ndjenjat e thella do të jenë, do të jenë gjithmonë. 

 

Përzgjodhi dhe përktheu Enkeleda Suti.